Навігація


Головна
ПОСЛУГИ
Гостьова книга
Правила користування
Авторизація/Реєстрація
Митне оформлення квітково-декоративної продукції під час її...Анімалістичні орнаментальні мотиви.Як визначити культурні відмінності?
Основні види українського народного мистецтва.УТВОРЕННЯ ЗАХІДНО-УКРАЇНСЬКОЇ НАРОДНОЇ РЕСПУБЛІКИ (ЗУНР)Витяг з програми української народної партії 1906 р.
Монументальне, образотворче, декоративне та ужиткове мистецтво.Митне оформлення квітково-декоративної продукції під час її...Декоративне мистецтво в художньому оформленні інтер'єрів
 
Головна arrow Культурологія arrow Філософія родознавства - Черепанова С.О.
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Відмінність між орнаментальністю та декоративністю.

Орнаментальність (лат. ornamentum — спорядження, обладнання) — естетична якість форми. Декоративність (лат. decor — чудовий, видатний) — художня якість форми.

Декоративність засвідчує усталеність стилю митця, продуктивне осмислення історико-культурного досвіду і вироблення особистісного художнього бачення. Декор — радше елемент композиції, що збагачує зміст художнього твору.

Орнамент становить найхарактернішу ознаку історичних художніх стилів, своєрідний "почерк епохи", що дає змогу атрибутувати твори мистецтва (Т.Соколова). Це також стосується національних мистецьких шкіл і народного мистецтва. Традиційний орнамент народного мистецтва виявляє особливості стилю окремих майстерень центрів і поселень.

Орнамент розвивається історично. Кожній епосі й етнічній культурі притаманна своя, типова орнаментика.

Так, античне мистецтво в орнаменті переважно використовувало меандр і пальметту, доба Відродження — гротеск.

Орнаментація в українському народному мистецтві.

Витоки українського народного мистецтва, як і орнаментальних мотивів, укорінені в найдавніших періодах історії та міфічно-магічному світосприйнятті людини.

Від першої половини І тис. до н. е. беруть початок численні міфи-казки про Золоте царство і героя Світовика. Основу казок про три царства заклав ще Геродот, який згадує Колаксая — "царя Сонця" (Світовика чи Світозара?). Розглядаючи слов'янські землеробські культи, Б. Рибаков висловив припущення, що з культом верховного небесного божества пов'язаний певний символ — "колесо Юпітера", яке вміщує шість шпиць. Коло з шестипелюстковою розеткою всередині, "громовий знак" — полісемантичний: він виражав й ідею сонця, й ідею "білого світла". У народному мистецтві сонце могло бути втілено різними способами (коло, хрест у колі, коло з восьмипелюстковою чи шестипелюстковою розеткою). Однак поняття "білого світла", ідентичне поняттю Рода, виражала лише шестипелюсткова розетка, лише колесо і його шість шпиць. Перехід "колеса Юпітера" у монограму Ісуса Христа підтверджує давнє, споконвічне значення шестипроменевого знака як символу світла в усій багатогранності цього поняття (Рибаков, 1981, с 455—456, 605).

За висновком дослідників, відповідно до культово-магічного призначення, техніки виконання і декорування, окремі види українського народного мистецтва сягають доби палеоліту, неоліту бронзи чи пізнішої доби.

Основні форми декоративного мистецтва в Україні.

Український орнамент — один із найдавніших, в арсеналі якого використовуються численні мотиви: геометричні, рослинні, антропоморфні (Павлуцький, 1927; Січинський, 1942; Крвавич, 2003 та ін.).

Палеоліт засвідчує найдавніші зразки геометричного орнаменту. Як відомо, Ф. Вовк 1908 р. відкрив у Мізині (Чернігівська обл.) палеолітичну стоянку ранньої мадленської доби (бл. 20 тис. років тому). При розкопках було виявлено орнаментовані ритим меандром браслети — єдині такого зразка у світі; лопатка і дві нижні щелепи мамонта, прикрашені розписом червоною вохрою, — перша знахідка на Сході Європи (експонати зберігаються в Київському історичному музеї України).

Аналізуючи питання походження мізинського орнаменту, палеонтолог В. Бібікова встановила, що палеолітичний меандрово-килимовий візерунок мізинського зразка відтворює натуральний рисунок мамонтового бивня (Бібікова, 1965).

Дослідники підтвердили історичну усталеність меандру, цього достатньо складного за виконанням орнаменту, його зв'язок з ритуальною сферою. Меандр з різними модифікаціями, але при збереженні класичної форми, домінував майже 3 тис. в індоєвропейській орнаментиці. Виділяються основні види меандрового візерунка: килимовий меандр, розташований гострими кутами по вертикалі; вписані один в одний ромби; розрізнені елементи килимового меандру. Неоенеолітичний меандровий і ромбічний візерунок виявився середньою ланкою між палеолітом (де з'являється вперше) і сучасною етнографією, що засвідчує його широке використання, зокрема у тканинах і вишивці (Рибаков, 1981, с. 158).

Широкого використання набув меандр спіральний (звичайна спіраль) і прямокутний — аналогічний мотив, але під прямим кутом.

На теренах України від доби неоліту використовується спіральний орнамент (кераміка культури Трипілля).

В орнаменті також поширювалися зображення тварини й людини. Відомі орнаментальні мотиви скитського й іранського походження. У найдавніших зразках виявляються ассирійко-перські впливи, пізніше — сибірські та грецькі. Прикладом є фантастичне поєднання мотивів оленів, грифонів.

Далекосхідні орнаментальні впливи засвідчують зразки шахматного орнаменту в декоративних малюнках поховальних камер у Неаполі Скіфському. Цей вид орнаменту, відомий у Греції (період неоліту), використовувався в крітському і мікенському мистецтві. Зв'язок з мистецтвом античності (поховальна обрядовість) простежується у декораціях склепів. Йдеться про геометричні умовні мотиви, схематично виконані "трикутничками" фігурки людей (склеп № 8).

Привертає увагу своєрідне обрамлення композицій (трикутнички, зубці, стріли); врізаний у моноліт скелі фриз у вигляді зигзагів-трикутників і стрілами між ними. Опорні стовпи житла відтворюють чотири рельєфні пілястри, прикрашені ромбами, в одному з ромбів зображено півня (можливо, мотив пробудження чи воскресіння). Тут також розміщено елементи у вигляді торцевої стінки будинку із двосхилим дахом, на гребені якого зображено стилізовані голови коней, повернуті у різні боки (склеп № 9).

Відповідне зображення дотепер простежується у дерев'яному будівництві Карпат і Буковини.

Ймовірно, до мистецької стильової лінії тавро-русів належить монументальний дерев'яний "Саркофаг цариці" (І ст. до н. е.—І ст. н. е.) із мавзолею Неаполя Скіфського. Його високохудожнє орнаментальне оздоблення характеризують різьблені скульптурні грифони та сфінкси, позолочена гірлянда (квіти, лаврові гілки і гілки плодів, роги достатку), довершена рельєфна смуга (квіти у вигляді ромашки, листки лавра з червоними ягодами тощо); у розмалюванні використані позолота, біла, блакитна, рожева фарби. Саркофаг не подібний до грецьких античних зразків і не має аналогів серед мистецьких пам'яток русів (Крвавич, 2003).

Особливо активізується використання орнаменту в княжий період: мозаїка, фреска, різьба, архітектура, ювелірна справа, майоліка, кахлярство.

В Україні керамічні плитки відомі з X ст. Керамічні плитки широко використовувалися для оздоблення підлоги храмів давньої Русі (зокрема Галичини і Буковини).

Визнаним феноменом декоративного мистецтва вважаються галицькі керамічні плитки XII—XIII ст. із рельєфним зображенням. На декоративних плитках (кількісно — 224) виявлено 12 варіантів зображень (переважно грифони, птахи сіріни, прямокутна сітка, пальмові галузки), а також сім варіантів рослинного орнаменту. В цих зооморфних і рослинних зображеннях дослідники вбачають зв'язок із скіфами і слов'янами, які у побуті широко використовували металеві прикраси кінської збруї, одягу (І. Старчук). В ідейно-стилістичному і сюжетному плані тут виявляються різні впливи, зокрема Візантії, Сасанідського Ірану. Проте як самобутнє і рідкісне локальне художнє явище галицькі керамічні плитки XII—XIII ст. належать до вагомих здобутків українського середньовічного мистецтва (Т. Ткачук, К. Ти-мус).

Високого художнього рівня досягла орнаментація рукописної книги (Запаско, 1960, 1995).

В окремих виданнях висвітлено розвиток декоративно-ужиткового мистецтва східних слов'ян (Тищенко, 1983), українського народного мистецтва (Бутник-Сіверський, 1960; Ганжа, 1996); виготовлення художніх виробів із дерева: різьба по дереву, мозаїка, випалювання, розпис (Тимків, Кавас, 1995, 1996) та ін. Здійснено науковий аналіз концептуальних основ народної художньої творчості (Євтушенко, 2004).

З народними традиціями дерев'яного різьблення пов'язана високохудожня давньоруська дерев'яна скульптура.

Традиції дерев'яного різьблення простежуються в оздобленні перших давньоруських храмів. Генетичний зв'язок давньоруської дерев'яної скульптури із декором церков XII—XIII ст. засвідчують кам'яні прикраси, що нагадували різьблене дерево. Поширенню кам'яної пластики сприяло використання білого каменя, який було легко обробляти.

Практика християнізації Русі зазнала церковної заборони творення кумирів, загалом будь-яких об'ємних скульптур, окрім декоративних рельєфів.

У християнському світі, відповідно до історичної культурної традиції первісного й античного періодів, провідне значення набули пластично-образотворчі мистецтва — скульптура та живопис, тобто мистецтва, які найяскравіше втілюють тілесність і матеріальність. Звідси — чітко окреслені можливості релігійного впливу на мистецтво. Однак, на відміну від античності, в ранньому Середньовіччі у статуях вбачали переважно "ідолів". Рішення про заборону круглої скульптури прийняв Нікейський собор (IV ст.). Кругла пластика перестала існувати в період іконоборства у Візантії, зокрема на теренах Греції. Внутрішню суперечність християнської ідеології та мистецтва відчували ранньохристиянські теологи на Заході (Августин, Тертуліан) і Сході (Оріген, Василій Великий та ін.). Християнська теологія не визнавала земної природи мистецтва, що обмежувало духовне життя християнських церков. Водночас християнська церква не могла не зважати на доцільність естетичної функції мистецтва, його глибокий вплив на духовний світ людини.

Міфічних часів сягають витоки обробки металу, зокрема ковальства. Еволюцію праслов'янських уявлень від закінчення епохи бронзи і початків епохи заліза простежив Б. Ри-баков у працях "Ремесло давньої Русі" та "Язичництво давніх слов'ян".

За даними філологічних досліджень, епоха заліза і патріархату (відповідно етнічна та політична консолідація, зародження військової демократії) — це період виникнення героїчного епосу. На праслов'янському терені плуг, кузня і воїни-богатирі з'являються одночасно, культурний герой-коваль і воїн-захисник народу поєднані хронологічно. В східнослов'янському середовищі могли зберегтися фрагменти первісного героїчного епосу, який можна стадіально пов'язувати з періодом опанування вміннями кувати залізо і перших битв із степовиками. Це підтверджує наявність певних слідів у регіонах, де відбувався процес первісного опанування залізом, землю орали плугом і зводили укріплення від степових кіммерійців і скіфів.

Давні легенди і казки оповідають про божественного коваля чи двох ковалів. Такі українські легенди введені в науку в другій половині XIX ст. (Потебня, 1865). Божественне походження ковальства засвідчують фрагменти слов'янського міфу, які руський літописець додав до свого перекладу візантійської хроніки Іоанна Малали. Це підтверджує аналіз давньоруського літописання, зокрема "Повісті минулих літ", здійснений російським філологом О. Шахматовим (1884—1920). Він заклав основи текстології як науки, виступав за скасування заборони українського друкованого слова (1905).

У період язичництва покровителем вогню і ковальства був Сварог. Характерно, що в Київській Русі давнє ім'я Сварога не витіснили імена християнських святих. Сварог-Гефест займався не лише ковальством і виготовленням зброї. Сфера його діяльності значно ширша, адже він — батько Сонця і родоначальник вогню. Вогонь пов'язує ковалів із Сварогом, але сам Сварог — не коваль; при ньому лише "впали" небесні кліщі, необхідні ковалям. Сварог — радше божественний культурний герой, котрий відкрив людям залізо і заснував сімейні порядки.

В українських легендах божественні ковалі діють не в язичницькій подобі, а під іменами християнських святих Кузьми і Дем'яна. їхні церковні житія оповідають, що вони — брати і займалися лікуванням, не маючи відношення до ковальства. Перетворення їх на слов'янському ґрунті у ковалів відбулося за принципом простого асонансу: "кузня" — "Кузьма". Два брати виявилися зручними і в іншому відношенні, адже ковалі працюють в кузні удвох. Інколи замість пари Кузьма — Дем'ян, в легендах з'являлася інша популярна пара — Борис і Гліб, інколи двоє святих перетворюються на одне "божество" — Кузьмодем'яна. У ковальських слободах середньовічних міст зводили патрональні церкви Кузьми і Дем'яна, навколо яких групувалися цехові братства ковалів (Рибаков, 1948, с. 748—754).

Традиції ковальства в Україні висвітлено в наукових дослідженнях (Боньковська, 1991), У Київській Русі виділяються три категорії ремісників: сільські (обслуговували сільське населення), вотчинні (феодально-залежні), міські (виготовлення виробів на замовлення і для ринку). Набули високого художнього рівня обробка каменю, рогу, шкіри; гончарство, гутництво та ін. Київ у ХШ ст. став визнаним у Європі центром культури. На той час у Києві налічувалося 50 тис. жителів (у Лондоні — 35 тис); київські майстри знали понад 60 ремесел. У XI—XII ст. на теренах Київської Русі (як і в Західній Європі) виникли цехові об'єднання майстрів. У Європі набула визнання художня майстерність київських ювелірів, гончарів, ковалів; зокрема на одному мечі збереглося ім'я майстра — коваль Людота. В Києві (XIV—XV ст.) діяли цехи, де об'єднувалися ковалі, золотарі, кравці, шевці, кушнірі. В XV ст. у Львові працювало 14 цехів, які об'єднували ремісників майже 50 різних професій.

На основі традицій народного мистецтва виникли ремесла і народні художні промисли (кераміка, порцеляна, фаянс, ювелірні вироби, килими тощо). Наприклад, з XV ст. вироблялися кахлі. Найбільшого розвитку кахлярство набуло у XVII—XVIII ст. Кахлярські груби поширилися в будинках гетьманів, заможних людей, у монастирях (Києво-Печерська лавра), а з середини ХАЛЕП ст. — у селянських помешканнях.

Західноєвропейський стиль кахляних печей, форму й орнаментику майстри трансформували на українському ґрунті, геометричний і рослинний орнамент використовували для втілення народної тематики, зокрема сюжетів із козацького життя. В оздобленні селянських печей домінували зелені та жовті рельєфні кахлі, на яких зображували "кружалочки" з квіткою або китицею із трьох квіток — своєрідну "фіалку".

Українське народне мистецтво характеризує спільність національного стилю в орнаменті, малюнку, композиції, колориті, сюжеті. Відповідно до історичних змін стилів відбувалася трансформація орнаменту. Усталена традиційність вирізняла народний орнамент у галузі плетіння (лоза, солома, рогоза, лико, нитки, вовна), ткацтва (рушники, рядна, коци, килими), різьби (дерево, кістка, кора), писанкарства, гравіювання (залізо й інші метали), гончарстві.

Розвиток декоративного мистецтва в Україні характеризували дві основні форми: домашнє ремесло й організовані художні промисли для потреб ринку.

Виставка домашнього промислу (1890, Відень) засвідчила високий художній рівень гончарства і ткацтва Галичини; ці вироби суттєво відрізнялися від експозицій інших частин тодішньої Австро-Угорської імперії. Декоративно-ужиткове мистецтво Галичини здобуло заслужене визнання на Всесвітній виставці 1900 р. у Парижі (Франція). Тоді у Галицькому павільйоні експонувалися такі галузі художнього виробництва: інтер'єр, меблі, металеві вироби, кераміка, килимарство.

Поширення ремесла і народних художніх промислів пов'язано з мистецькими промисловими школами, які були створені наприкінці XIX ст. у Галичині й на Буковині (Коломия, Вижниця, Миргород та ін.). Пізніше (середина XX ст.) виникли артілі, фабрики мистецьких виробів. Сферою їх діяльності стало гончарство, ткацтво, килимарство, різьбярство, стінний розпис тощо"

Дослідники розглядають розвиток народного мистецтва за окремими регіонами: різьба по дереву і народне мистецтво в західних областях України (Будзан, 1960; Гургула, 1966); художні промисли Прикарпаття (Соломченко, 1979), народне мистецтво Яворівщини (Захарчук-Чугай, 1979) та ін.

В Україні навички художнього вправляння передавалися від покоління до покоління, поєднуючи наступність і розвиток народної художньої майстерності.

На Гуцульщині у XIX ст. виникли самобутні осередки гончарства: школа косівської кераміки і пістинська школа гончарства (Антонович, Захарчук-Чугай, Станкевич, 1993). Важлива ознака їх діяльності — наслідування і розвиток родинних традицій гончарства. Наприклад, Олекса Бахме-тюк (1820—1882) — видатний майстер косівської кераміки, у певному відношенні продовжив гончарну справу батька — Петра Бахметюка (він виготовляв неполиваний посуд). Творчість Олекси Бахметюка вирізняє оригінальний тематичний розпис традиційного святкового посуду і кахлів, яскраві квіткові мотиви в орнаментиці: пишні багатопелюсткові квітки в оточенні зигзагоподібного ореолу, тюльпани, подібні до пальметти, грона винограду (згодом ці мотиви дістали назву "бахмінщини"). Традиції школи косівської кераміки розвивала родина Баранюків: Петро (1816—1880), Михайло (1834—1902) і Йосип (1863—1942).

З пістинською школою гончарства пов'язана творчість родин Волощуків, Зондюків, Михалевичів, Тимчуків. Вони виготовляли переважно мальовані миски, тарелі, дзбанки. Оригінальні фігурки баранів, кіз, оленів із горщиками на спині для кімнатних квітів створював Петро Тимчук (1878—1924). Власну майстерню у Пістині мав Петро Кошак (1864— 1940). Він виготовляв декоративний посуд, тарілки, миски, плесканки, дзбанки, вази, кахлі тощо. Неодноразово його вироби відзначалися на виставках у Львові (1894), Косові (1904), Коломиї (1912).

На Закарпатті працювали гончарі Андрій Лех (1837— 1909) і його син Йосип (1872—1946).

На Полтавщині функціонує найвідоміший осередок української кераміки — давнє козацьке село Опішня. Тут упродовж XX ст. працювали талановиті народні умільці, здобув визнання Іван Білик — заслужений майстер народної творчості, митець світового рівня. Сферою його діяльності були декоративні тарелі, вази з рельєфним орнаментом, фігурний посуд, скульптура малих форм.

Розвиток гуцульського різьблення й інкрустації на дереві пов'язаний із родиною народних майстрів Шкрібляків, які працювали у с. Яворові (тепер — Івано-Франківська обл.) (Захарчук-Чугай, 1979). Основи сучасної школи гуцульського художнього деревообробництва заклав батько — Юрій Шкрібляк (1822—1884). Його виробам властива оригінальна форма, орнаментальні мотиви, використання в інкрустації металу і кістки (баклаги, пляшки, барильця, скриньки, топірці). Художній досвід батька творчо розвивали сини — Василь (1866—1928) і Микола (1858—1920). Вони використовували різьблений орнамент, інкрустацію з різнокольорового бісеру (скриньки, столики, декоративні тарелі, цукорниці).

 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Банківська справа
БЖД
Бухоблік та Аудит
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
РПС
Соціологія
Статистика
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси